Umberto Eco y el camino de la estética a la semiótica.” (RESUMEN CAPITULO 1)

Hombre y lenguaje.

       La semiótica contemporánea puso en entredicho la noción de signo al considerarlo vasto e impreciso, o bien al disolverlo como unidad ilimitada en el tejido del proceso comunicativo. Parecía que la semiótica oscilaba entre tres empresas independientes. La primera, conducida por una especie de lujuria estructuralista, caracterizada por buscar la mayor cantidad de significados posibles, aun los que el autor no pudiera reconocer. La segunda especulaba con los ámbitos que, de tan difusos, no alcanzaban a agotar los modos de conocimiento humano, y la tercera confiaba en la constitución de una ciencia de los signos, que por otra parte consideraba innecesaria y simuladora. (ESP, p. 324-326).

        Eco no niega la crisis en la semiótica contemporánea pero parece decir que el regreso al signo le beneficia y que las relaciones con la filosofía no la comprometen. En Semiótica y filosofía del lenguaje consiente en que si bien el giro lingüístico ha convertido toda filosofía en una reflexión constante sobre el lenguaje, la filosofía del lenguaje, por su cuenta, dio por hecha la investigación sobre los grammars que utilizaban los distintos sistemas semióticos. (1997b, p. 1)

        Es decir, a los filósofos del lenguaje no les preocupa la manera en que el componente léxico-sintáctico se organiza, les preocupa la actividad del hablar, que es la manera en que se usan esas gramáticas para hacer afirmaciones sobre los mundos y su relación con la naturaleza del significado, con el Ser o con los orígenes del lenguaje. No obstante, la línea que divide la filosofía de la gramática es tenue. Bajo esta consideración, Peirce trató de hacer de la semiótica un asunto filosófico elaborando una gramática especulativa. Eco considerará la posibilidad de diversas semióticas particulares derivadas de una semiótica general. (1997b, p. 3).

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Letras y botones, semiótica y literatura.

         La relación entre la ciencia de los signos y la literatura es natural. Pocos ámbitos, o no pocos pero solamente algunos con tanta claridad, asumen, como el mundo de las letras, una semiótica general.

        Quien utiliza la lengua escrita lo hace de manera automática, pero su adquisición supone un proceso que va de la observación de las cosas a su adquisición cualitativa a través de una relación de semejanza que establece una representación elemental. El proceso de la escritura pasa por un sistema inicial de simbolización gráfica icónica en la que existe una relación de parecido entre los grafismos trazados sobre el papel y lo que representan. (Leal, 1987, p. 48) Luego, la simplicidad de los símbolos de primer orden gana complejidad cuando con la aparición de la palabra se pierde la proximidad de la imitación y se establece una relación con independencia entre los grafos-ías y las ideas. De esta manera, el hombre deja de enfrentarse directamente con la realidad para retroceder frente a ella en la medida en que avanza su actividad simbólica. A esto es a lo que se refiere E. Cassirer cuando afirma que el lenguaje es símbolo no porque designe una porción del mundo con una imagen sino porque crea y despliega un mundo propio de sentido. (1975, p. 84) Así mismo, en Filosofía de las formas simbólicas se hace evidente un proceso de independencia del lenguaje que inicia en lo sensible (relación del lenguaje con las cosas) para llegar a la intuición. (1998[1964]).

Ficción, mentira y filosofía.

       En su Tratado de semiótica general, Umberto Eco define la semiótica como «la disciplina que estudia todo lo que puede usarse para mentir.» (TRA, p. 22) La definición es una especie de juego que señala la arreferencialidad y sus trampas. Eco nos remite así a una semiótica de las presuposiciones, del simulacro y de la creación literaria en medio de la cual su propia obra es el mejor ejemplo. Su novelas son la actualización de su juego con lo no real, con lo posible, con lo imaginario, y un botón perfecto de la ficción como mentira.

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       En la visión de Cassirer, la diversidad de los idiomas no la constituye la variedad de sonidos y signos, sino de visiones del mundo, por eso, al llegar a la fase del lenguaje en la expresión intuitiva, el tratamiento de la metáfora es obligado. Esta figura adquiere autonomía propia y se libera de lo real hasta crear una nueva realidad. En parte, esto es lo que pasa en el arte y la experiencia estética. Finalmente, el conocimiento sensible no es una experiencia que el hombre alcance por sí mismo, sino más bien es el arte (y la literatura es arte) quien introduce al hombre en esa estética, desde donde captará después –y de un nuevo modo– el mundo natural. (Dufrenne, 2002, p. 210).

       En términos generales, esta es la fuente –el asombro– que justifica esta investigación. Se ha ido construyendo de distintas vetas que buscan la unidad en la posibilidad de un tratamiento filosófico de un hecho semiótico reconocido en la literatura. De esta manera, se trata también desde una particular estética, a caballo entre la teoría de la comunicación y la filosofía de la cultura.

Estas letras, sus botones y sus mentiras.

        Para fundamentar semióticamente esta teoría de la mentira nos propusimos: (i) Analizar el papel del signo como punto de partida de una semiótica general y su justificación como una realidad cultural. (ii) La cultura como una realidad plausible de análisis semiótico y el análisis de la relación entre una semiótica de la significación (teoría de los códigos) y una semiótica de la comunicación (teoría de la producción de los signos) como la relación entre signo y cultura. (iii) Los elementos del análisis sígnico como sus vías de realización. (iv) El concepto de creatividad o productividad lingüística y su relación con los elementos anteriores como parte del proceso cultural semiótico de la vida del signo. (v) El estudio de la relación entre semiótica y creación literaria, sobre todo en la consideración de esta teoría de la mentira como proceso de creación.

         Una vez planteados los objetivos, diseñamos el trabajo alrededor del Tratado de semiótica general, pero había otros elementos que se abrían paso a partir de ese núcleo definido que tenían que ver tanto con los antecedentes como con las consecuencias del Tratado, en una secuencia más o menos homogénea, cronológicamente hablando, que seguía, además, la sucesión de las obras de Eco.

         De esta manera, el trabajo abordará tres partes fundamentales. La primera aborda el camino que Umberto Eco recorre desde la estética tomista hasta la historia y comunicación de la cultura de masas. Comprende la etapa de Eco como estudiante en Turín bajo la tutela de L. Pareyson, la redacción de Obra abierta y cómo este concepto impactó el ámbito de la estética italiana hasta convertirse en un elemento de análisis cultural. La segunda parte constituye el núcleo del trabajo y lo titulamos El plan de la semiótica general; abarca la primera intromisión formal de Eco en la semiótica a través de sus clases en la escuela de arquitectura de las universidades de Turín y Milán

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que preparan su etapa como profesor ordinario de semiótica en Bolonia. La sección está dividida en dos partes, la primera de las cuales se aproxima al análisis del signo que Eco realiza en La estructura ausente, pero también en otras obras contemporáneas como Signo y Las formas del contenido.

          En este apartado destacamos la influencia de la teoría de las funciones del lenguaje de Jakobson, la idea fundamental que permite a Eco enfrentar las cuestiones relativas a la función estética y/o poética del lenguaje. El segundo apartado de la segunda parte aborda la considerada obra fundamental de la semiótica de Eco, es decir, el Tratado. En el Tratado es evidente la influencia del filósofo norteamericano C. S. Peirce, así como la consideración de la invención y el texto estético. En honor a la verdad, Kant y el ornitorrinco es una obra que completaría la visión semiótica fundamental de Eco, no obstante, hemos considerado que el núcleo de su argumento debía ser tratado en relación a otro problema, lo que lo remitió a un apartado de la tercera parte y le restó protagonismo. Con todo, el criterio de la investigación debía dar lugar al problema que anuncia el subtítulo del trabajo: Ficción y teoría de la mentira. En este tercer apartado tratamos de recoger los argumentos que nos permiten concluir la función de la creación literaria como una especie de teoría de la mentira, y en esa medida, parte fundamental de una semiótica de la cultura.

           El núcleo de esta última sección lo constituye la teoría de la cooperación textual y algunos de sus efectos para el universo de la interpretación, como la cuestión de la hermética y la traducción. Al final, aunque muy tímidamente, configuramos la manera como nuestros presupuestos y elaboraciones quedan finamente ilustradas en la propia obra, literaria y semiótica, del autor piamontés Umberto Eco.

Miguel Mandujano Estrada Morelia-Barcelona, 2007-2009.

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UMBERTO ECO Y EL CAMINO DE LA ESTÉTICA A LA SEMIÓTICA.

          Umberto Eco arribó a los temas semióticos a través de un trayecto iniciado en la consideración del problema estético. A través de su trabajo como divulgador de la cultura en los medios de comunicación, el tratamiento filosófico del arte se fue transformando en una mixtura entre la filosofía estética, la comunicación de masas y la crítica del arte. En boga estaba el idealismo de B. Croce y el estructuralismo semiótico y antropológico. No obstante, la tutela en la Universidad de Turín de L. Pareyson dota a Eco de una formación tradicional que la profundización en el pragmatismo ontológico de Charles Sanders Peirce lo llevan a madurar una estética semiótica que se distingue del paradigma estructural y se aproxima al hermenéutico. Los formalistas rusos habían negado la estética como solar cognoscitivo donde asentar sus teorías para sustentarlas en el paradigma de la lingüística moderna. Sólo el círculo de Bajtín reaccionó en contra de los jóvenes teóricos del método formal criticando su cientificismo y su oposición a la estética general. (Cfr. Eco, 1997c, p. 54).

La estética tomista.

        Eco se doctoró en 1954 con la tesis El problema estético en Santo Tomás de Aquino que le dirigió el filósofo italiano Luigi Pareyson, maestro también de Gianni Vattimo y algunos otros filósofos como Sergio Givone y Diego Marconi en la Universidad de Turín. La tesis fue publicada en 1956 como Il problema estetico in San Tommaso, y la segunda edición (1970) lleva el título Il problema estetico in Tommaso d’Aquino.

        Croce, en su obra clásica de 1902, Estética como ciencia de la expresión y lingüística general (2005), reconoce la existencia de algunas ideas estéticas en el medioevo pero estableciendo que

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no son originales, sino que provienen de la reflexión de la época antigua y sustituyen la idea de sumo Bien por el concepto de Dios cristiano. El pensamiento medieval, se caracteriza –dice Croce–, por su rigorismo estético y la negación del arte por parte de la religión. (p. 219) Según U. Eco, Croce piensa que las ideas de Santo Tomás se mueven en una atmósfera generalísima, sofocada por la especulación teológica cuando, como en Hegel, el arte deriva de la intuición personal. En este sentido, es ocioso encontrar, o tratar de encontrar, movimientos comunes, por ejemplo, en la época medieval. El arte no es filosofía, no es ciencia natural, no es historia, habría dicho Croce. (1978).

         Ciertamente, Eco reconoce que los filósofos medievales propusieron cánones de producción artística a través de los teóricos de la antigüedad clásica, y que muchas de sus categorías son tomadas de la tradición bíblica y patrística. No obstante, añade que el pensamiento medieval incorpora esos conceptos en marcos filosóficos que dan a su especulación estética una indiscutible originalidad, no sólo por la referencia a un concepto abstracto sino porque remiten también a experiencias concretas.

           En otro orden de ideas, Eco aborda, en Arte y belleza en la estética medieval la controversia entre místicos y rigoristas (s. XII), documentando la polémica de cistercienses y cartujos sobre el lujo en la decoración de las iglesias y/o el reconocimiento de las cualidades estéticas del ornamento. Siguiendo estas cuestiones, Eco destaca la actitud ante la belleza del hombre medieval.

            Ahora bien, Eco tiene muy claro que la teorización del lenguaje alegórico de Santo Tomás, si bien es rigurosa y novedosa, está inserta en el marco teocéntrico del hombre medieval, dándole a la poética del símbolo dos sentidos. Por un lado está el reconocimiento de que la poesía es arte, e inmediatamente, la aclaración de que este arte como hacer humano es inferior al conocimiento puro de la filosofía y la teología. Así, para Santo Tomás no se puede hablar de metáforas poéticas en la Biblia, ya que esto reduciría la naturaleza revelada de la escritura y haría de la poesía misma ínfima doctrina (ARB, p. 93). No obstante, nos dice Eco, Santo Tomás establece que es posible hablar de un sensus spiritualis o de una suerte de sobresentidos que pueden ser atribuibles a un texto, aunque habría que distinguirlos del sentido literal, revelado e histórico, de la escritura. En realidad, y dado que en los textos sagrados se identifican el sentido del enunciado y la circunstancia de la enunciación, el sobresentido se reconoce en los casos en que el autor no pretendía comunicar y no sabía que comunicaba.

         Este sensus particular se refiere sólo al caso de la Sagrada Escritura, evidentemente, por la condición sacra del escrito a la que Tomás y los medievales se someten, pero no sucede así con la poesía mundana, donde siempre debe reconocerse un sentido parabólico de lo escrito.

        

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        Ahora bien, así como para la Edad Media es imposible reducir el carácter de la Biblia a una poética del mundo, para Eco son igualmente ilícitos los fantasiosos paralelos que ciertos escolásticos pretenden hacer de la escritura con la intuición bergsoniana o crociana. Habría, evidentemente, que reconocer la distinción de los contextos, y dar a cada poética, su momento y diferencia en la historia. Una vez dada por sentada la pertinencia de su estudio, el problema de la tesis de Eco es hacer evidente cómo para Santo Tomás es posible predicar algo del ente en sí mismo sin que la predicación sea una mera tautología. Y es que siendo el ente aquello más patente que concibe el entendimiento y en que se resuelven todas sus concepciones, no puede añadírsele nada entitativamente; no obstante, hay ciertas notas que algo le añaden. ¿Qué es lo que permite el reconocimiento de estas notas? Eco dirá, el concepto de ens, que manifiesta en sí, las categorías trascendentales, unum, res aliquid, verum, bonum.

         El neotomismo clásico, pongamos como ejemplo a Étienne Gilson (1884- 1978), ha ahondado en la distinción entre Santo Tomás y su fuente, Aristóteles. Gilson, en El ser y la esencia (1951) encomia el aporte del Aquinate al distinguir la idea de esse. Mientras que en Aristóteles no hay mayor distinción entre lo que es el ente, la ousía, y la sustancia, Santo Tomás añade la presencia de este otro principio. Si por la forma el ente es lo que es, gracias al esse es o existe. Con esta conclusión, Tomás establece que la forma no es la raíz última de la realidad, lo es su actus essendi.

         Al final, y dado que ambos principios residen en el organismo completo y la complejidad de sus relaciones, la característica de la claritas adquiere un significado propio. Santo Tomás condena la intemperancia, dice Eco, no por razones éticas, sino por razones estéticas, ya que en el intemperante se apaga la luz de la razón, que es la fuente de la claridad. (ILP, p. 135) De lo anterior se infiere que la belleza es causa formal, y el bien, la causa final, por eso para la teoría de los trascendentales tomista el pulchrum no se reduce al bonum.

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El itinerario de la Obra Abierta.

         En la RAI, Eco conoció al compositor vanguardista Luciano Berio, cuya obra resultó fundamental para la elaboración de la Obra abierta. En el prefacio a la segunda edición (1967[1962]), Eco recuerda que las cuestiones de la obra abierta se iniciaron siguiendo las experiencias musicales de Berio y discutiendo con él, con Henri Pousseur y con André Boucourechliev los problemas de la nueva música.

         Berio, cuenta Eco, trabajaba por ese entonces, entre 1958 y 1959, en un experimento sonoro llamado Homenaje a Joyce, basado en el capítulo 11 del Ulises, un pasaje particularmente rico en onomatopeyas y aliteraciones:

         Resumiendo: cuando, en 1959, Berio me pidió un artículo para su revista Incontri musicali (sólo cuatro números en total, pero todos históricos), volví a ocuparme de una comunicación que había presentado, en 1958, al Congreso Internacional de Filosofía y comencé a escribir el primer ensayo de Obra Abierta, y después el segundo (…) Con todo, yo todavía no pensaba en el libro. Quien pensó en él fue Italo Calvino, que leyó el ensayo en Incontri musicali y me preguntó si quería hacer de él algo para que lo publicase Einaudi. Yo le dije que sí, que lo pensaría, y a partir de aquel momento comencé a planificar un libro muy complejo, una especie de summa sistemática sobre el concepto de apertura. (OA, p. 6)

          La summa a la que Eco se refiere nunca fue tal; en 1962, Bompiani publicó los ensayos bajo el título de Obra abierta, y aunque Eco pensó que sería una obra exploratoria del plan original, nunca hubo una siguiente. Originalmente, un ensayo sobre Joyce ocupaba la mitad del libro. Este ensayo se publicó por separado desde 1965 como Las poéticas de Joyce y la edición inglesa de 1989 contiene ensayos que no están en otras traducciones, aunque alguno de ellos aparece en La definición del arte.

Forma e interpretación; la influencia de Luigi Pareyson.

         La influencia de Luigi Pareyson (1918-1991) en la obra de Eco trasciende la dirección de su tesis doctoral sobre la estética tomista, representa, como hemos apuntado, una alianza frente al idealismo de Benedetto Croce, el esteta más influyente del contexto italiano.

         Croce, reconociendo que hay dos formas de conocimiento, el intuitivo y el lógico, y considerando que la conciencia de la realidad se funda en la distinción entre imágenes reales e irreales, pero que estas distinciones se dan sólo en un segundo momento, establece que la percepción es intuición, y el arte un conocimiento intuitivo, inmediato e individual. (2005).

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         Pareyson procede, en cambio, desde la consideración de la vida humana (unitaria y completa) como una constante invención y producción de formas, no sólo en el aspecto teorético, sino en todos los que constituyen la vida real. En este sentido, dice Eco en Forma e interpretación en la estética de Luigi Pareyson (En OW), que siendo cada forma un acto de invención, toda labor humana es, de algún modo, artística.

        Para Pareyson, el aspecto esencial del arte es el productivo. Más aún, todas las actividades humanas, incluso las espirituales, tienen un aspecto visible, manual. El arte es producción y realización en sentido intensivo, inminente y absoluto, hasta el punto que frecuentemente ha sido denominado como creación, puesto que llega a producir objetos radicalmente nuevos, incremento de la realidad, innovación ontológica. El arte, sigo Pareyson, no simplemente llevar a término, producir, realizar, o un simple hacer; el arte es también invención, y es un hacer tal, que mientras hace inventa lo que está por hacer y la manera de hacer. (Cfr. 1997[1959], p. 43)

         Sucede entonces que, mientras Croce se manifiesta indiferente a la materialidad de la obra de arte, considerándola, decíamos, pura forma, la forma pareysiana es orgánica, es decir, una unidad de carácter físico, autónoma, armónicamente calibrada y regida por sus leyes propias. Esta formación artística se revela a través del estilo o modo de formar, que descubre la personalidad total del artista y no sólo su subjetividad, en la única, personal y verdadera manera en que fue formada la obra de arte.

         Particularmente, en este concepto de interpretación, Pareyson deja ver el cariz material de la obra de arte, e insiste en que la vida es invención y producción de formas y habría, por tanto, que afirmar el carácter artístico de toda realización humana. (DEF, p. 13)

         Pero el acto de formar no es unidireccional o unívoco; la forma-formante que es la actividad artística, obedece a una constante dialéctica del intentar del artista, que es su propio acto de formar. No quiere decir, sin embargo, que todas las partes de la obra sean consideradas en función del organismo artístico como forma total, ya que las partes gozan también de la perfección y la legalidad en la que intervienen. Significa que la forma, autónoma y realizada, puede ser contemplada en su perfección sólo si se considera de una manera dinámica. (DEF, pp. 17-20) Esta afirmación implica que la forma puede ser mejor entendida como un acto de comunicación. Este concepto de dinamicidad es importante para el de interpretación, ya que éste decide la integración entre un mundo de formas dotadas de legalidad humana, y la presencia de una actividad humana que, además de actividad formante, es también actividad interpretativa.

           Por parte del fruidor, la contemplación de la forma supone siempre una suerte de actividad interpretativa en una dialéctica en la que el artista no tiene otro modo de descubrir la obra que realizándola, y en realidad, «el artista se encuentra en la situación de tener que acabar un trabajo sin saber de antemano qué le queda por hacer para completar lo que está realizando» (Pareyson,

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1987, p. 27) De manera que esta dialéctica entre la actividad del artista y la intencionalidad de la obra está, dice Pareyson, entre la libre iniciativa de la persona y la teología inmanente de la forma. «La obra es a la vez la ley y el resultado de su aplicación, como forma formata y forma formans al mismo tiempo, presente tanto en los presentimientos del artista como en el producto de su trabajo.» (Pareyson, 1987, p. 29)

 Estética y poética de la obra abierta.

          Más que de estética teórica, los ensayos que componen la Obra abierta se presentan como una historia de la cultura y, en particular, como una historia de las poéticas. De esta manera, Eco, más que hacer una estética al modo de Pareyson, realiza una consideración, desde el punto de vista del lector, de la obra de arte.

           Esta interacción usuario–obra, es siempre de análisis y reconstrucción; de ahí que la definición del arte tenga que ser completada hasta el momento en que se reconocen las múltiples maneras en que la definición es determinada y delimitada, por la cultura y por el arte. De hecho, la idea de un modo de formar del artista llega a ser más importante que el objeto formado, ya que considera la obra como un instrumento mediante el cual se comprende un nuevo modo de formar, que es un proyecto de poética. (DEF, pp. 129-130) En el mismo sentido, la fruición de la obra es, entonces, un proceso analítico que se destina a una estructura.

            En la obra de arte no hay, sólo y siempre, una determinada poética que se aplica, sino que la obra misma se propone como un intento de formular una poética, y dice Eco en La definición del arte, que incluso cuando se trata de una obra conseguida, ésta debiera reconocerse en la medida en que ha sabido expresar el problema de poética que pretendía resolver.

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            La obra de arte contemporánea, sigue Eco, se reduce a un manifiesto poético que es, por tanto, filosófico, acerca del modo de ver las cosas a través del arte. La obra es la formación concreta de una poética, y así, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer. Un problema de poética, será, entonces, un modo de formar que la obra intenta comprender, que actualiza y desde el que parte. Esto capacitará a Eco para hablar de una poética de la obra abierta.

Estética y poética de la obra abierta.

             El particular punto de vista de Eco sobre el arte se inicia con la consideración del carácter de apertura, multiplicidad o complejidad de la obra de arte, condición que comunica, analíticamente, la constante y progresiva interacción entre el usuario y la obra. Esta interacción usuario–obra, es siempre de análisis y reconstrucción; de ahí que la definición del arte tenga que ser completada hasta el momento en que se reconocen las múltiples maneras en que la definición es determinada y delimitada, por la cultura y por el arte. De hecho, la idea de un modo de formar del artista llega a ser más importante que el objeto formado, ya que considera la obra como un instrumento mediante el cual se comprende un nuevo modo de formar, que es un proyecto de poética. (DEF, pp. 129-130) En el mismo sentido, la fruición de la obra es, entonces, un proceso analítico que se destina a una estructura.

             En la obra de arte no hay, sólo y siempre, una determinada poética que se aplica, sino que la obra misma se propone como un intento de formular una poética, y dice Eco en La definición del arte, que incluso cuando se trata de una obra conseguida, ésta debiera reconocerse en la medida en que ha sabido expresar el problema de poética que pretendía resolver. La obra de arte contemporánea, sigue Eco, se reduce a un manifiesto poético que es, por tanto, filosófico, acerca

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del modo de ver las cosas a través del arte. La obra es la formación concreta de una poética, y así, añade algo a nuestra comprensión y a nuestro placer. Un problema de poética, será, entonces, un modo de formar que la obra intenta comprender, que actualiza y desde el que parte. Esto capacitará a Eco para hablar de una poética de la obra abierta.

El concepto de Obra abierta.

          Las nuevas producciones de música instrumental, destaca Eco, se caracterizan por la autonomía interpretativa que se concede al intérprete. Esta libertad es llevada a tal punto que interviene francamente en la forma de la composición. En este sentido, las obras de Berio, de Stockhausen, de Pousseur, se contraponen a realidades sonoras organizadas de modo definitivo y concluso como una fuga de Bach, Aida, o la Sacre du Printemps. (OA, pp. 71-73)

          No obstante, la apertura de la obra de arte no es, para Eco, una categoría crítica, sino un modelo hipotético.

           Por otro lado, Eco entiende obra como forma al estilo de Pareyson, es decir, como un todo orgánico proveniente de la fusión de distintos niveles de experiencia precedente, tales como ideas, emociones, disposiciones, vivencias, temas, argumentos, etc.

Obras en movimiento.

           Existen tres diferentes tipos de apertura respecto de la atención del lector. En un primer sentido, toda obra de arte, aunque haya sido producida siguiendo poéticas de necesidad, es abierta a la ilimitada cantidad de lecturas posibles. El segundo estaría constituido por obras que aunque orgánicamente completas, están abiertas a la continua generación de relaciones internas que el destinatario descubre y selecciona en su acto de percibir el estímulo. Finalmente, un tercer sentido lo constituyen las obras, llamadas por Eco, obras en movimiento.

            La literatura, al fundarse en el uso del símbolo como comunicación de lo definido, es del tipo obras en movimiento, por eso es que está abierta a reacciones y comprensiones siempre nuevas. En este sentido, la obra literaria es una «continua posibilidad de aperturas.» (OA, p. 81) Más adelante dice que aun donde el desenlace de la historia es esperado y deseado, cuasi unívoco, la obra es considerada abierta, ya que dicha solución tiene, en realidad, que venir del concurso consciente del público. El ejemplo recurrente en Eco es el Finnegans Wake de Joyce.

         Es importante subrayar que para Eco resulta fundamental que esta actividad de interpretación posible de las obras abiertas existe en respuesta a la obra de arte, es decir, no se da

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porque sí, de manera inmotivada, al contrario, es responsabilidad de la poética del artista. Una vez dada la obra, entra en juego, entonces sí, esa ambigüedad perceptiva que da al lector la «posibilidad de colocarse antes del convencionalismo del conocimiento habitual para tomar el mundo en una plenitud de posibilidades que precede a toda estabilización debida a la costumbre.» (OA, p. 92)

         Podríamos resumir entonces: (1) las obras abiertas en cuanto obras en movimiento se caracterizan por la invitación a hacer la obra con el autor; (2) otras obras, aun siendo físicamente completas, están, sin embargo, abiertas a una germinación continua de relaciones internas que el usuario debe descubrir y escoger en el acto de percepción de la totalidad de los estímulos; (3) en otro sentido, toda obra de arte está sustancialmente abierta a una serie virtualmente infinita de lecturas posibles.

 El lenguaje poético.

           Según Eco, la poética contemporánea apela, de por sí, a la movilidad de las perspectivas. Hemos comentado cómo en un sentido o en otro, ninguna obra de arte es cerrada en sí misma. No obstante, el caso de la poética es particular, porque se da en ella una distinción propia, que es la de los mensajes de función referencial y los de función emotiva.

            Otra característica fundamental de este tipo de mensaje es que no sólo identifica un significado con un significado, sino que puede detenerse en los significantes para referirse a sí mismo, es decir, el mensaje es autorreflexivo.

           Ahora bien, no es que la esteticidad esté en el discurso emotivo más de lo que lo está en el discurso referencial, en realidad, apunta Eco, el lenguaje poético implica el uso emotivo de las referencias y el uso referencial de las emociones.

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Apertura y teoría de la información.

           La apertura es, entonces, la condición de todo goce estético y a la vez, toda forma susceptible de goce. En cuanto dotada de valor estético, la obra es abierta «aún cuando el artista tienda a una comunicación unívoca, y no ambigua.» (OA, p. 126) Pero hay, además, una apertura que se basa en los elementos que componen el resultado estético y no sólo en el resultado. Estas formas abiertas, son, digamos, más abiertas, o más específicamente abiertas, y aunque en unas y otras, la apertura es explícita. Esta última es una apertura superior que aumenta el nivel de información.

          La teoría de la información tiende a cuantificar la cantidad de información contenida en determinado mensaje, información que está delimitada por una serie de ideas acerca de la fiabilidad de la fuente. Por ejemplo, la afirmación «mañana no lloverá» dicha un día de marzo, no aporta una cantidad de información que deba considerarse; es más, no ofrece ninguna información, ni poca ni mucha, ya que normalmente nunca llueve en marzo, en cambio, la afirmación «mañana, 12 de marzo, lloverá» sí ofrece una cantidad de información nueva, y no porque en realidad llueva o no ese día, sino, al contrario, por la imposibilidad de que suceda. La información, dice Eco, «es una cantidad sumada a lo que ya sé.» (OA, p. 136)

          Pero aclaremos: la información debe estar definida en el ámbito de las situaciones más simples en que la cantidad de información pueda ser medida. La Obra Abierta inaugura uno de los problemas que Eco desarrollará posteriormente en su semiótica, que es el del cálculo binario de la información, según el cual, para calcular la cantidad de información habría que tomar en cuenta que el máximo de probabilidad de que ocurra un acontecimiento como 1 y el mínimo 0, de esta manera, la relación entre una serie de acontecimientos verificables, y la serie de probabilidades de ella, se establece como la relación entre una progresión aritmética y geométrica.

           Para Eco, la existencia de relaciones de causa y efecto de entropía decreciente establecen la existencia del recuerdo. (OA, p. 142) El recuerdo, así entendido, no es más que un almacenamiento de información, de ahí que Eco encuentre una relación tan estrecha entre entropía e información. Esto nos ayudará a entender que medir la cantidad de información significa medir un orden o un desorden según el cual un mensaje dado está organizado.

           Ahora bien, si sólo el cincuenta por ciento de lo que se dice se debe a lo que se quiere comunicar, el cincuenta por ciento restante estará dominado por la estructura de la lengua y la comprensibilidad de un mensaje estará regulado por el orden, fundamentando su previsibilidad, es decir, su trivialidad. En otras palabras: en cuanto más ordenado y comprensible es un mensaje, tanto más previsible resulta. Por lo anterior, resulta insatisfactoria para nuestro autor la opinión de que el significado y la información sean sinónimos, y que se puedan relacionar orden y sistema de probabilidades como opuestos a entropía y desorden.

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El mensaje poético.

            Es precisamente en el arte, en particular en la poética, donde se verifica la última afirmación. Entendamos aquí por poética aquella relación nueva de sonido y concepto, sonidos y palabras que comunica al mismo tiempo que un significado dado, hasta el punto de que la emoción surge incluso cuando el significado no está claro.

            Pero, hay que aclararlo, la información, como medida de posibilidad, no tiene nada que ver con la verdad o falsedad de un mensaje. El sentido estadístico de información es, entonces, más amplio que el comunicativo. Estadísticamente, tengo información cuando cuento con la copresencia de todas las probabilidades a nivel de fuente de información. Comunicativamente, tengo información cuando en el seno del desorden, confecciono y constituyo un orden como sistema de probabilidades, es decir, un código, y cuando en el seno de este sistema introduzco, a través de la ambigüedad, elementos de desorden.

       Así pues, la poética de la obra abierta supone, por un lado, las razones históricas o background cultural, es decir, la visión del mundo que se supone en el lector, y por otro, las distintas posibilidades de lectura de tales obras. (OA, p. 197) Lo importante es destacar que la apertura no sustituye a la forma, sino que la coloca como un campo de posibilidades, ya que lo que se goza es la calidad de una forma, es decir, de una obra que es abierta porque es obra. Sobre la base de una información cuantitativa se establece la información estética, aquella es la posibilidad de aportar a los signos la mayor parte de integraciones personales compatibles con las intenciones del autor.

La manera de formar y el compromiso con la realidad.

          Remitiéndose a Marx, Eco diferencia el concepto de Entfremdung (alienación-en-algo) del de Verfremdung (alienación-de-algo), para decir que el primero es una suerte de renuncia a uno mismo, un «verse-intervenido-por algo que no somos nosotros». (OA, p. 278) Marx, dice Eco, reprocha a Hegel que no haya distinguido la objetivación (Entäusserung) de alienación (en el sentido de Entfremdung), porque mientras que la objetivación era para Marx un proceso positivo e inalienable, la alienación constituía, desde el ya, una situación de hecho.

           Pero Eco no está interesado en hacer de manera exclusiva una crítica social, sino cultural, porque en el fondo describe un proceso artístico que tiene que ver con la poética en que se enmarca. Eco responde mediante este ensayo a las ansiedades de la izquierda encabezadas por la liga Croce-Gramsci y sus asunciones sobre la dirección de la cultura contemporánea.

           En la rima, por ejemplo, puede haber una alienación interior, sobre todo al final de cada período, ya que resulta cada vez más alienante no sólo por un sistema de posibles concordancias,

Umberto Eco y el camino de la estética a la semiótica. PAG. 16.

sino por la rima como costumbre de fruición. Y entonces, el poeta tiene la posibilidad de buscar un lenguaje desusado, una rima impensada; al hacerse consciente de su alienación, la convierte en instrumento de liberación. El modo de composición, es, a la vez, todo un modo de formar en el mundo, y

el verdadero contenido se convierte en su modo de ver el mundo y de juzgarlo, resuelto en modo de formar, y a este nivel habrá que conducir el discurso en torno a las relaciones entre el arte y el mundo propio. (OA, p. 300)

Historia y comunicación de masas; apocalípticos e integrados.

           En la década de los sesenta, Eco formó parte del Gruppo 63, surgido a imagen del Gruppe 47 alemán, en el que una liga de artistas e intelectuales, organizados por Nanni Balestrini en Palermo en octubre de 1963, se reunieron para considerar la neovanguardia italiana. El grupo no sólo se dedicó a estudiar los últimos movimientos artísticos, sino que constituyó una especie de segundo frente al considerar la cultura misma como un acto político.

           El grupo murió en 1969. Por su parte, Eco había venido incrementando paulatinamente su escepticismo sobre la neovanguardia como movimiento, pero adoptando la idea de la vanguardia como poética y experimento. (Caesar, 1999, pp. 31-32)

           En esa época, e interesado en obtener la cátedra de Pedagogía y psicología de las comunicaciones de masas, Eco reunió los ensayos de Apocalípticos e integrados sirviéndose de un grupo de trabajos en los que analiza los fenómenos de costumbres, la cultura popular, la novela policíaca y las tiras cómicas, temas que, por otro lado, le habían interesado desde muy joven. El libro se publicó en 1964.

           En Apocalípticos, Eco aborda el concepto, genérico y ambiguo según él mismo dice, de cultura de masas para postular dos actitudes frente a este hecho; una, considera que la cultura es un hecho aristocrático, celoso, solitario, de una interioridad refinada que se opone a la vulgaridad de la muchedumbre. Esta postura considera que la idea misma de una cultura compartida por todos, a la medida de todos, es en sí misma un contrasentido monstruoso. Desde este punto de vista, la cultura de masas es anticultura, un signo de una aberración transitoria, y de una caída irrecuperable, ante la que el verdadero hombre de cultura no puede sino expresarse en términos de Apocalipsis.

           No obstante, de algún modo, el apocalíptico representa un consuelo para el lector, ya que le deja ver que debajo de la catástrofe de la anticultura, existe una comunidad de superhombres capaces de elevarse por encima de la multitud y la banalidad media, aunque sea mediante el

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rechazo. Sin embargo, dirá U. Eco, el universo de las comunicaciones de masas no es el universo del superhombre, sino del hombre común y mundano, digamos algo sobre el estudio del kitsch a que Eco hacía referencia y que aborda en el apartado Estructura del mal gusto. El mal gusto, en alemán kitsch, es eso que todo mundo sabe lo que es – dice Eco– pero nadie es capaz de definir; como una noción de avanzada, Eco la explica como «prefabricación e imposición del efecto.» (AEI, p. 84)

          El kitsch utiliza la técnica de reiteración del estímulo, presentándose como una forma de mentira artística, para un público perezoso, que imita el efecto de la imitación. La cultura media (midcult) invita al fruidor a una experiencia aparentemente privilegiada y difícil que hace accesible mediante la reiteración; para esto, la midcult toma procedimientos de la vanguardia y los adapta a algo entendible para todos; estos procedimientos son notorios, sabidos, consumados, y construyen el mensaje, por tanto, mediante la provocación de los efectos, vendiéndolos como arte y tranquilizando al consumidor, al que convence de haber hecho un encuentro con la cultura. (AEI, p. 98) La base del kitsch, es pues, la provocación de efectos y la divulgación de formas consumadas.

          En este sentido, Eco se propone examinar las características del mensaje lingüístico, así como del mensaje comunicativo en general para establecer las modalidades del mensaje artístico. Ya en Obra Abierta, como comentamos, había iniciado este uso de un sistema de comunicación para explicar el proceso comunicativo.

          Siempre de acuerdo a la lingüística de Jakobson, Eco recuerda que el código no se limita al contenido cognitivo del discurso, ya que la estratificación estilística de los símbolos lexicológicos, así como sus variaciones libres, están previstas y preparadas por el código. Por otro lado, la noción de código se refiere también a un sistema de organización superior al nivel de los significados y de la significación fonológica, por la cual la lengua distingue en el discurso oral la serie infinita de unidades informativas elementales que son los fonemas.

         Una segunda definición de Kitsch dice que es aquella obra que nos aparece como algo consumido. Así, es claro que el mensaje referencial es menos complejo, que el autor del mensaje poético tiende a acentuar las características que hacen imprecisa la referencia del término y lo inducen a detenerse en éste. De esta manera, en la poesía, se constituye un sistema de relaciones mutuas complejo. El verso, eliminando la redundancia, condensa ambiguamente en un esquema lingüístico toda una serie de significados posibles, y se constituye como el sistema de todos los significados que le pueden ser atribuidos.

       En este panorama, es fácil que una industria de la cultura intente salir al encuentro de los usuarios para hacerles una descodificación parcial, como mediación ante el público. Esto es lo que hace el kitsch.